И.Стравинский – композитор-загадка, композитор-парадокс. Еще несколько десятилетий назад учебники истории музыки причисляли его к американским композиторам, но сейчас его творчество изучают в курсе русской музыкальной литературы. Родился он в России, впоследствии жил и творил в США – но такой же была судьба С.В.Рахманинова, тем не менее, его к американским композиторам не причисляли… в чем же загадка И.Стравинского?
Игорь Федорович Стравинский родился в Ораниенбауме в 1882 году. Семья была музыкальной: отец – оперный певец-бас, мать – пианистка, нередко выступала на концертах супруга в качестве аккомпаниатора. Игре на фортепиано будущий композитор учился с четырехлетнего возраста, но после окончания гимназии родители все же уговорили его учиться на юриста. Впрочем, это не помешало ему дважды неделю частным образом брать уроки композиции у Н.А.Римского-Корсакова. Под руководством своего великого учителя молодой композитор написал свои первые произведения. Одно из них – сюита «Фавн и пастушка» – привлекло внимание С.Дягилева. Несколько позже знаменитый антрепренер предложил И.Стравинскому сотрудничество.
Для «Русских сезонов», организованных С.Дягилевым в Париже, композитор написал три балета, о которых вспоминают в первую очередь, когда заходит речь об Игоре Стравинском. Сюжеты всех трех балетов основаны на русском фольклоре, но были ли они русскими по своей музыкальной сути?
В 1910 году поставлен балет «Жар-птица». В качестве хореографа выступил М.Фокин, над декорациями работал А.Бенуа. В этом балете мы встречаемся с хорошо знакомыми персонажами русских народных сказок – Иваном-царевичем, царевной Ненаглядной красой, страшным Кащеем Бессмертным и волшебной Жар-птицей – воплощающей недостижимый идеал, который становится одновременно и наградой и проклятием. Мы не найдем здесь непрерывной линии действия, присущей глубоко «симфонизированным» балетам П.И.Чайковского – это скорее можно сравнить с балетными сценами в операх композиторов-кучкистов: Половецские пляски в «Князе Игоре», пляска персидок в «Хованщине», Сюжетные ходы становятся своего рода поводом для волшебных картин в попытке «остановить мгновение». Здесь есть мелодии подлинных русских народных песен, но рядом с ними – совсем другой мир, мир «ползущих» полутоновых движений, таинственных сопоставлений «чужих» аккордов, ярких звуковых пятен… это уже ХХ век, в котором Человек с его душой и страстями далеко не всегда оказывался на первом плане!
Годом позже появляется второй «русский балет» – «Петрушка». В нем во многом отразились впечатления детских лет – картина масленичного гуляния на площади настолько красочна, что можно даже не смотреть на сцену: два кларнета изображают сломанную шарманку, колокольчики – музыкальный ящик, в причудливом калейдоскопе мелодий и контрапунктов мелькают уличные песенки, выкрики балаганного деда… кульминацией картины становится появление таинственного Фокусника, показывающего танец оживших кукол. И вот, именно эти живые куклы становятся главными героями балета. И хотя Петрушка – традиционно комедийный персонаж, перед нами отнюдь не комедия, это самая настоящая драма с отчетливым протестом против социальной несправедливости. «Петрушка – олицетворение всего, что есть в человеке одухотворённого и страдающего», – говорил А.Бенуа. В этом образе можно, пожалуй, найти нечто общее с героями Чарли Чаплина: некрасивый, одинокий, неудачливый – но с исключительно любящим сердцем. Колкие диссонансы отчаяния и протеста, хрупкие мелодии лирических грез – все это кажется предельно человеческим на фоне нарочито банальной, примитивной, карикатурной музыки, живописующей двух других кукол – Балерину и Арапа. В последней картине два плана действия сливаются воедино: на фоне бешеного пляса, из которого «выплывает» то «Ах вы, сени», то «Вдоль по Питерской», куклы вырываются из балагана и Арап убивает Петрушку. Правда, фокусник сразу же убеждает публику, что ничего страшного не произошло – это же всего лишь тряпичная кукла, которую можно утащить в балаган! – но на последних тактах балета Петрушка вновь появляется над ширмой балагана и грозит кулаком… кому? Своему диктатору-фокуснику – или всему этому несправедливому миру?
В 1913 году написана «Весна священная». Здесь прицнип демонстрации красочных картин, сближающий И.Стравинского не только с Н.Римским-Корасковым, но и в большей степени с А. Лядовым, встает во весь рост. В балете даже нет сюжета в привычном понимании – перед нами действо, воплощающее древний языческий обряд, идущий к своей кульминации – принесению девушки в жертву. Здесь нет прямых фольклорных цитат, но мелодии строятся на «формулах», характерных для веснянок, колядок, весенних закличек. Такой принцип – заимствовать не народные мелодии, а их «язык» – лежит в русле русской композиторской школы, начиная с М.Глинки, но в каком освещении предстают эти мелодии? Все эти политональные наложения, хроматизмы, острые созвучия, порожденные ХХ веком, воспринимаются здесь не как «современность», а как «древность» – не «когда уже нет тональности», а когда ее «еще нет». И.Стравинский не входит в языческую древность, как Н.Римский-Корсаков, он наблюдает ее со стороны. Этот балет заставляет вспомнить слова К.С.Лююиса: «Век, вырванный из своей эпохи, и становящийся от этого во сто крат ужаснее» – но именно этот древний ужас и завораживает.
В 1914 году И.Страивнский уезжает в Швейцарию с семьей. Он уже восемь лет был женат на своей кузине Екатерине Носенко, у них было двое детей, которые впоследствии тоже проявили себя в искусстве: старший стал художником, младший – пианистом… Из-за начавшейся Первой мировой войны композитор не смог вернуться в Россию, а после ее завершения принял решение не возвращаться. Он живет сначала в Швейцарии, потом во Франции (даже являлся гражданином этой страны), а с началом Второй мировой войны переезжает в США, где уже не раз бывал с гастролями. В 1945 году он принимает американское гражданство, и остается в США до смерти в 1971 году (впрочем, похоронен композитор не в Америке, а в Италии – в Венеции, недалеко от могилы С.Дягилева).
Какие же произведения создал композитор за эти годы? Они разнообразны – и весьма неожиданны. Например, если в послушаете оперу «Похождения повесы», не зная, кто ее автор, вы решите, что это современник В.А.Моцарта – такое направление называется неоклассицизмом. В том же русле находится опера-оратория «Царь Эдип»: законченные сольные номера, короткие реплики хора, четкие ритмические формулы, в чем-то музыкальный язык перекликается с И.С.Бахом и Г.Ф.Генделем… совсем не похож на эту архаику концерт для кларнета и джаз-оркестра.
Впрочем, описать все произведения Игоря Стравинского невозможно – и еще труднее понять, кем же он был: русским композитором, французским, американским, а может быть, «гражданином мира»? Наверное, правильнее всего будет сказать, что творчество этого композитора отразило в полной мере лицо ХХ века, который стремился к разрушению границ – и обострял их, который перебирал наследие предшествующих эпох, стремясь построить на их руинах что-то новое.
