icon-star icon-cart icon-close icon-heart icon-info icon-pause icon-play icon-podcast icon-question icon-refresh icon-tile icon-users icon-user icon-search icon-lock icon-comment icon-like icon-not-like icon-plus article-placeholder article-plus-notepad article-star man-404 icon-danger icon-checked icon-article-edit icon-pen icon-fb icon-vk icon-tw icon-google
≈лена јсвойнова-“равина
ќбучение

 ак пишутс€ слова и музыка к песн€м

  • 2949
  • 4

 ак пишутс€ слова и музыка к песн€м

ѕ
ѕризнаюсь, к этой теме € приступаю не без страха Ц пам€ту€ о печальной судьбе сороконожки, котора€ задумалась, каким образом она ходит, и не могла сделать ни шагуЕ и всЄ же рискну! “олько следует сразу оговоритьс€: ограничиватьс€ одним только жанром песни мы не станем Ц а будем иногда касатьс€ и других вокальных жанров.

ЌачнЄм с того, что написать вокальное произведение, имеющее словесный текстЕ да, как ни странно, наличие текста в вокальном произведении не об€зательно Ц существуют т.н. вокализы, своего рода Ђпесни без словї. —амое известное произведение такого рода, пожалуй Ц Ђ¬окализї —.¬.–ахманинова; иногда вокализы бывают и в крупной форме Ц например,  онцерт дл€ голоса с оркестром √лиэраЕ но всЄ же в большинстве случаев вокальное произведение имеет текст. “ак вот, можно поступить трем€ способами:

- мелоди€ пишетс€ на готовый текст;

- текст пишетс€ на готовую мелодию;

- текст и мелоди€ пишутс€ одновременно одним человеком.

“ретий вариант типичен дл€ т.н. бардовской песни, которую ещЄ называют авторской. Ќо следует заметить, что в этом случае Ђцентр т€жестиї всЄ-таки оказываетс€ на тексте Ц даже барды такого уровн€, как ¬.¬ысоцкий или Ѕ.ќкуджава в музыкальной части особо не Ђразгуливалисьї. ј вот в первых двух вариантах есть возможность по части музыки Ђразвернутьс€ї, поскольку композитор сосредотачиваетс€ полностью на ней (в то врем€ как поэт Ц на тексте).

„то касаетс€ второго варианта Ц он в большинстве случаев предполагает непосредственный контакт между поэтом и композитором, возможно Ц мелоди€ потом придЄтс€ подкорректировать, исход€ из того, что получилось у поэта. ¬едь скажем пр€мо Ц перед поэтом ставитс€ нелЄгка€ задача: надо не просто Ђуложитьї стихотворный ритм в музыкальный Ц надо, чтобы смысловые Ђакцентыї текста совпадали с логикой мелодии (например, если на относительно спокойных словах певец будет Ђкричатьї на высоких нотах Ц в лучшем случае, это просто смешно); надо, чтобы это легко было спеть Ц так, если на мелких длительност€х в быстром темпе будет нагромождение согласных, певец рискует сломать €зык, а высокие звуки очень трудно брать на Ђеї или Ђиї, легче всего Ц на Ђаї. „аще всего поэты сталкиваютс€ с такими сложност€ми, когда перевод€т тексты вокальных произведений (при этом ведь ещЄ и смысл оригинала пострадать не должен!). ¬прочем, когда композитор пишет вокальную мелодию на готовый словесный текст Ц он тоже должен обо всЄм этом помнить!

”читыва€, что поэт, как правило, всЄ-таки не музыкант Ц создать мелодию на готовый текст всЄ-таки проще, и на практике этот вариант более распространЄн.  ак композитор выбирает текст дл€ будущего произведени€?

ѕрежде всего, сам текст должен быть Ђмузыкальнымї. Ќе вс€кий текст легко ЂпоЄтс€ї Ц так, многие композиторы писали и продолжают писать музыку на стихи ј.ѕушкина, —.≈сенина, но много ли вы слышали вокальных произведений на стихи ¬.ћа€ковского?  роме Ђѕатетической ораторииї √.—виридова что-то и не припомнюЕ ≈сли же текст достаточно Ђмузыкаленї, ему в принципе не об€зательно даже быть шедевром Ц ну кто, скажите на милость, помнил бы сегодн€ стихотворение  укольника Ђ∆аворонокї, если бы не романс ћ.√линки? » это не единственный пример, когда гениальна€ музыка возвышала не самые гениальные стихиЕ но, конечно, лучше выбирать текст осмотрительно!

» дело не только в его поэтических достоинствах и Ђмузыкальностиї: даже очень хороший текст не вс€кому композитору подойдЄт! ћожете вы представить себе, чтобы ћ.ћусоргский написал Ђ≈вгени€ ќнегинаї или ѕ.„айковский Ц ЂЅориса √одуноваї? ” каждого композитора Ц свой круг образов, укладывающийс€ в его Ђмузыкальный €зыкї, соответственно которому подбираютс€ и стихи. ќписать какие-то конкретные критерии тут не представл€етс€ возможным: иной раз даже из очень близких по духу стихов не удаЄтс€ Ђвытащитьї мелодию. ¬ книжных магазинах € вечно Ђпереворачиваюї уйму стихотворных сборников, дожида€сь, когда Ђзазвонит колокольчикї Ц тут работает какое-то восьмое или дев€тое чувство, о котором пока ещЄ ничего не знает психологическа€ наука. ќписать его действие тоже достаточно сложно Ц но в самом общем виде оно сводитс€ к тому, что стихотворение начинаешь воспринимать как музыку, даже если конкретной мелодии ещЄ не слышишь Ц это какие-то Ђотголоскиї в виде обрывков фактуры, иногда Ц нечто вроде Ђтембра без мелодииї. Ќо если оно сработает, то отделатьс€ от него уже трудно. “ак, однажды €, почувствовав это, всЄ-таки не стала покупать книгу, посчитав еЄ слишком дорогой Ц но через полчаса всЄ равно вернулась в магазин и потратиласьЕ итогом стал вокальный цикл.

ѕриступа€ к вокальному произведению, композитор должен помнить о многих детал€х. ѕрежде всего Ц он не настолько свободен, как в инструментальной музыке: дл€ человеческого голоса диапазон в две октавы Ц это предел! ѕевец должен иногда брать дыхание Ц так что Ђбесконечныеї мелодии тут неуместны. „еловеческому голосу сравнительно трудно даютс€ широкие мелодические ходы Ц так что злоупотребл€ть ими в вокальной музыке не надо. Ќа верхних границах диапазона достаточно сложно петь тихо Ц так что Ђверхиї лучше всего оставить на кульминацию (самое напр€жЄнное место в произведении). —ледует помнить о об особенност€х конкретных голосов Ц например, сопрано обычно Ђдав€тс€ї на нижних границах диапазона, в то врем€ как у меццо-сопрано и контральто Ђнизыї Ц выигрышный момент. ≈сли произведение пишетс€ под конкретного певца Ц учитываютс€ и его индивидуальные особенности; так, ƒж.–оссини однажды пришлось иметь дело с певицей, у которой прилично звучала только одна нота Ц си-бемоль первой октавы, а она должна была петь одну из партий в его опере Ђ ир в ¬авилонеї. ѕоскольку отделатьс€ от этой певички не представл€лось возможным, ƒж.–оссини написал дл€ неЄ ариюЕ на одной этой ноте. ѕублика была в восторге!

 акой бывает вокальна€ мелоди€? “ут тоже возможны два подхода. Ёто может быть свободно Ђльюща€с€ї мелоди€, передающа€ общее настроение словесного текста Ц таковы, например, романсы ј.¬арламова или ћ.√линки. ѕублика это любит Ц особенно если мелоди€ легко запоминающа€с€, еЄ легко ЂнапетьїЕ Ќо бывают и иные вокальные мелодии Ц которые непосредственно исход€т из человеческой речи, точно следу€ за текстом. „аще всего такие мелодии встречаютс€ в опере Ц в качестве речитатива, но есть и романсы такого рода, и прежде всего тут следует назвать ј.ƒаргомыжского. Ёто ему принадлежат слова: Ђ’очу, чтобы звук пр€мо выражал слово Ц хочу правды!ї, и это ему удалосьЕ ѕо такому же принципу писал свои романсы и ћ.ћусоргский Ц у него вообще пр€мо-таки видишь человека, от лица которого идЄт повествование: вот это Ц кресть€нин, вот это Ц св€щенник, а уж его оперыЕ »звестный физиолог ».ѕ.ѕавлов определил, что в сцене смерти Ѕориса √одунова изображЄн приступ стенокардии Ц т.е. по вокальным мелоди€м ћ.ћусоргского можно было даже диагноз ставить! Ќо в целом такие произведени€ несколько сложнее дл€ воспри€ти€ и требуют от слушател€ определЄнной Ђподготовкиї, слушательского опыта.

„то диктует стихотворный текст? ѕрежде всего, размер. ¬озьмЄм, к примеру, это стихотворение ј. ольцова:

ƒайте бокалы!

ƒайте вина!

–адость - мгновенье.

ѕейте до дна!

«десь ударные и безударные слоги чередуютс€ так:

/--/-

/--/

/--/-

/--/

—трочка начинаетс€ с ударного слога, за которым следуют два безударных, затем Ц снова ударный. “ак же будут чередоватьс€ сильные и слабые доли в мелодии Ц т.е. это будут какой-то из трЄхдольных размеров (раз-два-три, раз-два-три) Ц три четверти, три восьмых или шесть восьмых.

ј вот другое стихотворение того же поэта:

 ак женилс€ €, раска€лс€;

ƒа уж поздно, делать нечего:

ќбвенчавшись - не разженишьс€;

Ќаказал господь, так мучайс€.

/-/-/-/-/

/-/-/-/-/

/-/-/-/-/

/-/-/-/-/

«десь мы видим достаточно прот€жЄнные строки Ц Ђдробитьї их на такты по сильным и слабым дол€м неразумно, они должны идти Ђна одном дыханииї Ц поэтому ударные и безударные слоги будут соответствовать не сильным и слабым дол€м, а более мелким длительност€м, составл€ющим счЄтную долю, дол€ми же такта будут ударные слоги, которых в строке п€ть Ц следовательно, размер будет п€ть четвертей, один из так называемых несимметричных размеровЕ ох, не люб€т такие размеры музыканты, воспитанные Ђпо-европейскиї!, привыкшие к Ђраз-два-три-четыреї! ћежду тем, дл€ русской музыки такие размеры вполне типичны, и п€ть четвертей Ц ещЄ не предел. Ќапример, заключительный хор оперы Ђ—негурочкаї Ц Ђ—вет и сила, бог ярилої Ц написан в размере одиннадцать четвертей! јвтор советовал дирижЄрам мысленно повтор€ть фразу Ђ–имский- орсаков совсем с ума сошЄлї Ц и тогда всЄ получитс€ без проблемЕ

¬прочем, в реальности взаимоотношени€ между текстом и мелодией оказываютс€ намного сложнееЕ к слову, не всегда текст бывает стихотворным! “ак, —.ѕрокофьев написал кантату на текстыЕ работ ¬.Ћенина! Ётот де€тель, как известно, при всех его достоинствах поэтом не был Ц и это не помешало —.ѕрокофьеву написать музыку, и весьма убедительно (когда слушаешь эту кантату Ц веришь: да, революци€ была неизбежна). —ходный Ђэкспериментї провЄл композитор в опере Ђ¬ойна и мирї, включа€ в либретто фрагменты текста Ћ.“олстогоЕ впрочем, эти случаи остаютс€ уникальными Ц стихи дл€ вокальной музыки всЄ же удобнее.

Ќо даже когда все упом€нутые услови€ соблюдены Ц это ещЄ ничего не гарантируетЕ лучшее, что тут можно сделать Ц это вслушатьс€ в стихотворение и попытатьс€ его спеть, и тут оп€ть же Ц должен Ђзазвонить колокольчикї.

Ќе забудем и о музыкальной форме Ц т.е. об Ђорганизацииї произведени€ во времени. √овор€ о песне, мы чаще всего представл€ем себе куплетную форму Ц т.е. повторение темы без изменений (только с другим текстом). “акую песню легко запомнить, но это далеко не самый интересный вариант Ц и не всегда текст к нему располагает. ¬от песн€ ‘.Ўуберта Ђћаргарита за пр€лкойї: героин€ то отдаЄтс€ мысл€м о взволновавшей еЄ встрече с незнакомцем, то возвращаетс€ к своей монотонной работе, а мысли станов€тс€ всЄ более мрачными Ц с предчувствием трагической разв€зкиЕ могут ли куплеты быть одинаковыми? » композитор делает нечто среднее между куплетной формой и рондо: можно выделить три куплета, которые начинаютс€ одинаково, но продолжаютс€ по-разному Ц возникает примерно такое же соотношение, как в рондо между рефреном и эпизодами. ј Ђ¬од€нойї –.Ўумана или Ђ—тарый капралї ј.ƒаргомыжского? Ёто драматические сцены, Ђживущиеї по своим собственным законам!

Ќо, предположим, мелоди€ сделана. Ѕывают и такие произведени€, которые этим ограничиваютс€ Ц особенно если это стилизаци€ под народную песню, как, например, песн€ Ћюбаши в опере Ђ÷арска€ невестаї, или песн€ ¬.ћ.ѕерфильева Ђ–ечка мо€ ты син€€ї Ц но в большинстве случаев вокальное произведение требует инструментального сопровождени€. Ёто может быть один инструмент (например, фортепиано), может быть ансамбль, но, конечно, самое увлекательное Ц это оркестровое сопровождение (и даже если дело ограничиваетс€ одним инструментом Ц композитор всегда стараетс€ приблизить его звучание к оркестровому).

„аще всего песни пишутс€ в гомофонно-гармоническом складе, и в этом случае фактура (Ђвертикальный срезї) включает п€ть основных элементов.

1.ћелоди€ Ц тут всЄ €сно, это Ђлицої произведени€, ведомое голосомЕ впрочем, тоже возможны варианты: вспомните каватину јлеко из одноимЄнной оперы —.–ахманинова, где страстна€ мелоди€ переходит к оркестру, а голос накладывает на неЄ прерывающиес€ возгласы.

2.Ѕас Ц это Ђфундаментї фактуры, на который всЄ опираетс€, нижний звук аккордовЕ обычно бас ассоциируетс€ со звучанием низких инструментов (виолончели, контрабасы и т.п.) Ц но не всегда это бывает так; если вс€ фактура целиком Ђпорхаетї в верхнем регистре, то играть бас может хоть флейта-пикколо, достаточно, чтобы этот элемент был Ђвнизуї по отношению к другим, составл€л основу аккорда.

3.‘игураци€ Ц это то, что придаЄт фактуре подвижность. Ёто могут быть аккорды, повтор€ющиес€ в определЄнном ритме или Ђраскладывающиес€ї на отдельные ступени (т.н. ритмическа€ фигураци€), или даже нечто вроде мелодических фигур, впрочем, не представл€ющие самосто€тельного интереса (мелодическа€ фигураци€).

Ёти элементы присутствуют в большинстве случаев Ц даже если нет других (так что когда вы аккомпанируете на гитаре в стиле ЂтрЄх блатных аккордовї Ц знайте: вы играете бас и ритмическую фигурацию).

4.ѕедаль Ц выдержанные (Ђт€нущиес€ї) аккордовые звуки, придающие фактуре Ђнаполненностьї, плотность.

5. онтрапункт Ц своего рода Ђдополнительна€ї мелоди€, сопровождающа€ основную, не менее €рка€ и выразительна€, чем она, и противопоставл€ема€ ей (скажем, когда мелоди€ Ђостанавливаетс€ї на длинном звуке, контрапункт начинает Ђдвигатьс€ї, заполн€€ еЄ мелкими длительност€ми и т.п.). Ћюбой из этих элементов может излагатьс€ одноголосно, интервалами, аккордамиЕ словом, тоже Ц простор дл€ творчества изр€дный.

≈сли мы имеем дело с куплетной формой, теоретически можно инструментовать один куплет и успокоитьс€, но это тоже неинтересноЕ чаще всего даже в куплетной форме инструментальное сопровождение развиваетс€ от куплета к куплету (как говорил мой учитель Ц Ђсначала пострел€ть из рогатки, потом из ружь€, а уж потом выкатить пушкуї). Ќо примен€€ Ђт€жЄлую артиллериюї, надо помнить золотое правило вокальной инструментовки: оркестр не должен забивать солиста! ѕричЄм в идеале это должно достигатьс€ без микрофона, так что tutti (звучание всего оркестра) уместно лишь в проигрышах (когда солист молчит).

»значальна€ функци€ инструментального сопровождени€ Ц поддерживать солиста, не дава€ ему Ђуехатьї из тональности, но роль его не ограничиваетс€ этим уже давно. ¬ р€де случаев аккомпанемент может даже противопоставл€тьс€ сольной партии Ц как, например, в одной из песен вокального цикла –.Ўумана ЂЋюбовь поэтаї Ц ЂЌапевом скрипка чаруетї: дл€ геро€ всЄ кончено Ц любима€ выходит замуж за другогоЕ аккомпанемент плетЄт затейливую мелодию Ђскрипичногої наигрыша, изобража€ свадебное веселье Ц и на этом фоне голос отстранЄнно Ђкомментируетї происход€щее Ц он чужой на этом празднике! ј в опере нередко именно оркестровое сопровождение раскрывает истинный образ мысли персонажей (как, например, в терцете из 1го акта Ђјидыї, почти целиком идущего на теме ревности јмнерис).

¬от примерно так выгл€дит процесс создани€ вокального произведени€Е разумеетс€, на практике всЄ намного сложнее и многообразнее Ц ведь нет ни двух одинаковых композиторов, ни двух одинаковых произведений.

spe
Ћариса ѕопруга

ƒавно хотела получить ответ на этот вопрос.
¬идно, что писал профессиональный музыкант. »счерпывающа€ и интересна€ стать€ получилась, спасибо, Ћена!
+++++++

deb
Ќаталь€ «убова

ƒа, как всегда, очень обсто€тельно и толково написано. ћои +++

¬ам необходимо или зарегистрироватьс€, чтобы оставл€ть комментарии
выбор читател€

¬ыбор читател€

16+