Начнём с того, что написать вокальное произведение, имеющее словесный текст… да, как ни странно, наличие текста в вокальном произведении не обязательно – существуют т.н. вокализы, своего рода «песни без слов». Самое известное произведение такого рода, пожалуй – «Вокализ» С.В.Рахманинова; иногда вокализы бывают и в крупной форме – например, Концерт для голоса с оркестром Глиэра… но всё же в большинстве случаев вокальное произведение имеет текст. Так вот, можно поступить тремя способами:
- мелодия пишется на готовый текст;
- текст пишется на готовую мелодию;
- текст и мелодия пишутся одновременно одним человеком.
Третий вариант типичен для т.н. бардовской песни, которую ещё называют авторской. Но следует заметить, что в этом случае «центр тяжести» всё-таки оказывается на тексте – даже барды такого уровня, как В.Высоцкий или Б.Окуджава в музыкальной части особо не «разгуливались». А вот в первых двух вариантах есть возможность по части музыки «развернуться», поскольку композитор сосредотачивается полностью на ней (в то время как поэт – на тексте).
Что касается второго варианта – он в большинстве случаев предполагает непосредственный контакт между поэтом и композитором, возможно – мелодия потом придётся подкорректировать, исходя из того, что получилось у поэта. Ведь скажем прямо – перед поэтом ставится нелёгкая задача: надо не просто «уложить» стихотворный ритм в музыкальный – надо, чтобы смысловые «акценты» текста совпадали с логикой мелодии (например, если на относительно спокойных словах певец будет «кричать» на высоких нотах – в лучшем случае, это просто смешно); надо, чтобы это легко было спеть – так, если на мелких длительностях в быстром темпе будет нагромождение согласных, певец рискует сломать язык, а высокие звуки очень трудно брать на «е» или «и», легче всего – на «а». Чаще всего поэты сталкиваются с такими сложностями, когда переводят тексты вокальных произведений (при этом ведь ещё и смысл оригинала пострадать не должен!). Впрочем, когда композитор пишет вокальную мелодию на готовый словесный текст – он тоже должен обо всём этом помнить!
Учитывая, что поэт, как правило, всё-таки не музыкант – создать мелодию на готовый текст всё-таки проще, и на практике этот вариант более распространён. Как композитор выбирает текст для будущего произведения?
Прежде всего, сам текст должен быть «музыкальным». Не всякий текст легко «поётся» – так, многие композиторы писали и продолжают писать музыку на стихи А.Пушкина, С.Есенина, но много ли вы слышали вокальных произведений на стихи В.Маяковского? Кроме «Патетической оратории» Г.Свиридова что-то и не припомню… Если же текст достаточно «музыкален», ему в принципе не обязательно даже быть шедевром – ну кто, скажите на милость, помнил бы сегодня стихотворение Кукольника «Жаворонок», если бы не романс М.Глинки? И это не единственный пример, когда гениальная музыка возвышала не самые гениальные стихи… но, конечно, лучше выбирать текст осмотрительно!
И дело не только в его поэтических достоинствах и «музыкальности»: даже очень хороший текст не всякому композитору подойдёт! Можете вы представить себе, чтобы М.Мусоргский написал «Евгения Онегина» или П.Чайковский – «Бориса Годунова»? У каждого композитора – свой круг образов, укладывающийся в его «музыкальный язык», соответственно которому подбираются и стихи. Описать какие-то конкретные критерии тут не представляется возможным: иной раз даже из очень близких по духу стихов не удаётся «вытащить» мелодию. В книжных магазинах я вечно «переворачиваю» уйму стихотворных сборников, дожидаясь, когда «зазвонит колокольчик» – тут работает какое-то восьмое или девятое чувство, о котором пока ещё ничего не знает психологическая наука. Описать его действие тоже достаточно сложно – но в самом общем виде оно сводится к тому, что стихотворение начинаешь воспринимать как музыку, даже если конкретной мелодии ещё не слышишь – это какие-то «отголоски» в виде обрывков фактуры, иногда – нечто вроде «тембра без мелодии». Но если оно сработает, то отделаться от него уже трудно. Так, однажды я, почувствовав это, всё-таки не стала покупать книгу, посчитав её слишком дорогой – но через полчаса всё равно вернулась в магазин и потратилась… итогом стал вокальный цикл.
Приступая к вокальному произведению, композитор должен помнить о многих деталях. Прежде всего – он не настолько свободен, как в инструментальной музыке: для человеческого голоса диапазон в две октавы – это предел! Певец должен иногда брать дыхание – так что «бесконечные» мелодии тут неуместны. Человеческому голосу сравнительно трудно даются широкие мелодические ходы – так что злоупотреблять ими в вокальной музыке не надо. На верхних границах диапазона достаточно сложно петь тихо – так что «верхи» лучше всего оставить на кульминацию (самое напряжённое место в произведении). Следует помнить о об особенностях конкретных голосов – например, сопрано обычно «давятся» на нижних границах диапазона, в то время как у меццо-сопрано и контральто «низы» – выигрышный момент. Если произведение пишется под конкретного певца – учитываются и его индивидуальные особенности; так, Дж.Россини однажды пришлось иметь дело с певицей, у которой прилично звучала только одна нота – си-бемоль первой октавы, а она должна была петь одну из партий в его опере «Кир в Вавилоне». Поскольку отделаться от этой певички не представлялось возможным, Дж.Россини написал для неё арию… на одной этой ноте. Публика была в восторге!
Какой бывает вокальная мелодия? Тут тоже возможны два подхода. Это может быть свободно «льющаяся» мелодия, передающая общее настроение словесного текста – таковы, например, романсы А.Варламова или М.Глинки. Публика это любит – особенно если мелодия легко запоминающаяся, её легко «напеть»… Но бывают и иные вокальные мелодии – которые непосредственно исходят из человеческой речи, точно следуя за текстом. Чаще всего такие мелодии встречаются в опере – в качестве речитатива, но есть и романсы такого рода, и прежде всего тут следует назвать А.Даргомыжского. Это ему принадлежат слова: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово – хочу правды!», и это ему удалось… По такому же принципу писал свои романсы и М.Мусоргский – у него вообще прямо-таки видишь человека, от лица которого идёт повествование: вот это – крестьянин, вот это – священник, а уж его оперы… Известный физиолог И.П.Павлов определил, что в сцене смерти Бориса Годунова изображён приступ стенокардии – т.е. по вокальным мелодиям М.Мусоргского можно было даже диагноз ставить! Но в целом такие произведения несколько сложнее для восприятия и требуют от слушателя определённой «подготовки», слушательского опыта.
Что диктует стихотворный текст? Прежде всего, размер. Возьмём, к примеру, это стихотворение А.Кольцова:
Дайте бокалы!
Дайте вина!
Радость - мгновенье.
Пейте до дна!
Здесь ударные и безударные слоги чередуются так:
/--/-
/--/
/--/-
/--/
Строчка начинается с ударного слога, за которым следуют два безударных, затем – снова ударный. Так же будут чередоваться сильные и слабые доли в мелодии – т.е. это будут какой-то из трёхдольных размеров (раз-два-три, раз-два-три) – три четверти, три восьмых или шесть восьмых.
А вот другое стихотворение того же поэта:
Как женился я, раскаялся;
Да уж поздно, делать нечего:
Обвенчавшись - не разженишься;
Наказал господь, так мучайся.
/-/-/-/-/
/-/-/-/-/
/-/-/-/-/
/-/-/-/-/
Здесь мы видим достаточно протяжённые строки – «дробить» их на такты по сильным и слабым долям неразумно, они должны идти «на одном дыхании» – поэтому ударные и безударные слоги будут соответствовать не сильным и слабым долям, а более мелким длительностям, составляющим счётную долю, долями же такта будут ударные слоги, которых в строке пять – следовательно, размер будет пять четвертей, один из так называемых несимметричных размеров… ох, не любят такие размеры музыканты, воспитанные «по-европейски»!, привыкшие к «раз-два-три-четыре»! Между тем, для русской музыки такие размеры вполне типичны, и пять четвертей – ещё не предел. Например, заключительный хор оперы «Снегурочка» – «Свет и сила, бог Ярило» – написан в размере одиннадцать четвертей! Автор советовал дирижёрам мысленно повторять фразу «Римский-Корсаков совсем с ума сошёл» – и тогда всё получится без проблем…
Впрочем, в реальности взаимоотношения между текстом и мелодией оказываются намного сложнее… к слову, не всегда текст бывает стихотворным! Так, С.Прокофьев написал кантату на тексты… работ В.Ленина! Этот деятель, как известно, при всех его достоинствах поэтом не был – и это не помешало С.Прокофьеву написать музыку, и весьма убедительно (когда слушаешь эту кантату – веришь: да, революция была неизбежна). Сходный «эксперимент» провёл композитор в опере «Война и мир», включая в либретто фрагменты текста Л.Толстого… впрочем, эти случаи остаются уникальными – стихи для вокальной музыки всё же удобнее.
Но даже когда все упомянутые условия соблюдены – это ещё ничего не гарантирует… лучшее, что тут можно сделать – это вслушаться в стихотворение и попытаться его спеть, и тут опять же – должен «зазвонить колокольчик».
Не забудем и о музыкальной форме – т.е. об «организации» произведения во времени. Говоря о песне, мы чаще всего представляем себе куплетную форму – т.е. повторение темы без изменений (только с другим текстом). Такую песню легко запомнить, но это далеко не самый интересный вариант – и не всегда текст к нему располагает. Вот песня Ф.Шуберта «Маргарита за прялкой»: героиня то отдаётся мыслям о взволновавшей её встрече с незнакомцем, то возвращается к своей монотонной работе, а мысли становятся всё более мрачными – с предчувствием трагической развязки… могут ли куплеты быть одинаковыми? И композитор делает нечто среднее между куплетной формой и рондо: можно выделить три куплета, которые начинаются одинаково, но продолжаются по-разному – возникает примерно такое же соотношение, как в рондо между рефреном и эпизодами. А «Водяной» Р.Шумана или «Старый капрал» А.Даргомыжского? Это драматические сцены, «живущие» по своим собственным законам!
Но, предположим, мелодия сделана. Бывают и такие произведения, которые этим ограничиваются – особенно если это стилизация под народную песню, как, например, песня Любаши в опере «Царская невеста», или песня В.М.Перфильева «Речка моя ты синяя» – но в большинстве случаев вокальное произведение требует инструментального сопровождения. Это может быть один инструмент (например, фортепиано), может быть ансамбль, но, конечно, самое увлекательное – это оркестровое сопровождение (и даже если дело ограничивается одним инструментом – композитор всегда старается приблизить его звучание к оркестровому).
Чаще всего песни пишутся в гомофонно-гармоническом складе, и в этом случае фактура («вертикальный срез») включает пять основных элементов.
1.Мелодия – тут всё ясно, это «лицо» произведения, ведомое голосом… впрочем, тоже возможны варианты: вспомните каватину Алеко из одноимённой оперы С.Рахманинова, где страстная мелодия переходит к оркестру, а голос накладывает на неё прерывающиеся возгласы.
2.Бас – это «фундамент» фактуры, на который всё опирается, нижний звук аккордов… обычно бас ассоциируется со звучанием низких инструментов (виолончели, контрабасы и т.п.) – но не всегда это бывает так; если вся фактура целиком «порхает» в верхнем регистре, то играть бас может хоть флейта-пикколо, достаточно, чтобы этот элемент был «внизу» по отношению к другим, составлял основу аккорда.
3.Фигурация – это то, что придаёт фактуре подвижность. Это могут быть аккорды, повторяющиеся в определённом ритме или «раскладывающиеся» на отдельные ступени (т.н. ритмическая фигурация), или даже нечто вроде мелодических фигур, впрочем, не представляющие самостоятельного интереса (мелодическая фигурация).
Эти элементы присутствуют в большинстве случаев – даже если нет других (так что когда вы аккомпанируете на гитаре в стиле «трёх блатных аккордов» – знайте: вы играете бас и ритмическую фигурацию).
4.Педаль – выдержанные («тянущиеся») аккордовые звуки, придающие фактуре «наполненность», плотность.
5.Контрапункт – своего рода «дополнительная» мелодия, сопровождающая основную, не менее яркая и выразительная, чем она, и противопоставляемая ей (скажем, когда мелодия «останавливается» на длинном звуке, контрапункт начинает «двигаться», заполняя её мелкими длительностями и т.п.). Любой из этих элементов может излагаться одноголосно, интервалами, аккордами… словом, тоже – простор для творчества изрядный.
Если мы имеем дело с куплетной формой, теоретически можно инструментовать один куплет и успокоиться, но это тоже неинтересно… чаще всего даже в куплетной форме инструментальное сопровождение развивается от куплета к куплету (как говорил мой учитель – «сначала пострелять из рогатки, потом из ружья, а уж потом выкатить пушку»). Но применяя «тяжёлую артиллерию», надо помнить золотое правило вокальной инструментовки: оркестр не должен забивать солиста! Причём в идеале это должно достигаться без микрофона, так что tutti (звучание всего оркестра) уместно лишь в проигрышах (когда солист молчит).
Изначальная функция инструментального сопровождения – поддерживать солиста, не давая ему «уехать» из тональности, но роль его не ограничивается этим уже давно. В ряде случаев аккомпанемент может даже противопоставляться сольной партии – как, например, в одной из песен вокального цикла Р.Шумана «Любовь поэта» – «Напевом скрипка чарует»: для героя всё кончено – любимая выходит замуж за другого… аккомпанемент плетёт затейливую мелодию «скрипичного» наигрыша, изображая свадебное веселье – и на этом фоне голос отстранённо «комментирует» происходящее – он чужой на этом празднике! А в опере нередко именно оркестровое сопровождение раскрывает истинный образ мысли персонажей (как, например, в терцете из 1го акта «Аиды», почти целиком идущего на теме ревности Амнерис).
Вот примерно так выглядит процесс создания вокального произведения… разумеется, на практике всё намного сложнее и многообразнее – ведь нет ни двух одинаковых композиторов, ни двух одинаковых произведений.
