Так вот, жил во Флоренции граф Джованни Барди – известный ценитель прекрасного, который оказывал покровительство композиторам Винченцо Галилею, Джакопо Пери, Пьеро Строцци и поэту Оттавио Ринуччини. Что объединяло этих людей? Прежде всего, недовольство современным состоянием современного им музыкального искусства, где «сопрано бегало по верхней террасе, бас прогуливался внизу, а тенор блуждал в лабиринте средних этажей» – такую уничижительную характеристику давали в те времена полифонии, царствовавшей тогда в музыке. Такого рода недовольство всегда возникает на стыке эпох – в данном случае Возрождения и барокко, когда старое постепенно исчерпывает себя – и человеку хочется чего-то нового. Вот и теперь на смену предельно усложнённой полифонии строго стиля всё увереннее шёл стиль гомофонно-гармонический, более привычный сегодня нам: чётко выделяемая мелодия, «царствующая» над сопровождающими её голосами.
Именно к этому стилю тяготели участники Флорентийской камераты – именно под таким названием вошло в историю музыки то «неформальное содружество», о котором мы говорили. Их «знаменем» была античность (не забудем, что это были «прямые наследники итальянского Возрождения!) – с её благородной простотой… правда, об античной музыке они могли судить только по литературным описаниям, её образцы были расшифрованы намного позднее – и всё же они искренне верили, что могут возродить её.
Главной же целью они избрали возрождение античной трагедии – так, как они её себе представляли. Конечно, ни о какой прямой преемственности с античной традицией тут говорить нельзя, но… Традиция была! Ещё в Средневековье на Рождество и Пасху и на площадях, и даже в храмах разыгрывали сцены из Священного Писания, сопровождаемые музыкой… Вот и теперь участники Камераты решили создать спектакль, где персонажи будут не говорить, а петь под аккомпанемент музыкальных инструментов – Drama per musica (драма в музыке), именно так они представляли себе античную трагедию.
Первым опытом в этом плане стало произведение под названием «Дафна». Текст написал Оттавио Ринуччини, а музыку – Джакопо Пери. На сегодняшний день мы мало знаем о «Дафне» – уцелели лишь фрагменты. Но настоящим прорывом стало следующее совместное творение О.Ринуччини и Дж.Пери – «Эвридика», на сюжет известного греческого мифа о певце Орфее, который отправился в царство мёртвых за своей супругой Эвридикой. История о беспредельной силе любви – и музыки!
Каким было это произведение? Это было даже не совсем пение – скорее мелодизированный речитатив (нечто среднее между пением и омузыкаленной декламацией). Сопровождал его ансамбль, состоящий из басовой лютни, гитары, лиры и отдалённого предшественника фортепиано – клавичембало, а начало спектакля возвещали фанфары. Были здесь и хоры – опять же по образу и подобию греческой трагедии – пастухи, нимфы, подземные духи…
Вот такой спектакль был представлен флорентийской публике 6 октября 1600 года – в день бракосочетания племянницы Герцога Тосканского Марии Медичи с французским королём Генрихом IV. Современники говорили, что присутствовали в этот день ещё на одном бракосочетании – театра и музыки!
Правда, приуроченность спектакля к свадебному торжеству сыграла злую шутку: торжество нельзя было омрачать, и авторам пришлось – вопреки литературному первоисточнику – «приклеить хэппи-энд», как бы мы сейчас сказали. В результате традиция – делать во опере счастливый конец во что бы то ни стало – утвердилась надолго…
Конечно, впоследствии она была преодолена. Впрочем, с оперой происходили и другие изменения. Так, фанфарные сигналы, первоначально игравшие такую же роль, как звонок в современном театре, постепенно «переросли» в относительно самостоятельный оркестровый фрагмент – увертюру (впрочем, оркестровым вступление может предваряться не только опера в целом, но и отдельный акт – в этом случае вступление называется антрактом). Опера приобрела номерную структуру – деление на относительно завершённые фрагменты: сольные, ансамблевые (дуэты, трио, квартеты и т.д.) и хоровые – которые стали соединяться между собой речитативами.
Ох, и доставалось же этой самой номерной структуре! В сущности, вся история оперы – это во многом борьба между номерной структурой и сквозным (т.е. непрерывным) музыкальным развитием. Традиционно последнее считается более прогрессивным, но… пожалуй, можно назвать только одну оперу, где сквозное развитие полностью победило – «Пелеас и Мелизанда» К.Дебюсси. Вы её не знаете? Неудивительно! Её ставят очень редко – и я поняла, почему, когда мне всё же посчастливилось её послушать: эту оперу очень тяжело воспринимать! Это нескончаемый музыкальный поток, где уху трудно за что-то зацепиться – нет «островков» в идее арий, дуэтов и т.п. Впрочем, точно так же забыты оперы, порождённые кризисом жанра на рубеже XVII-XVIII вв., когда – по меткому выражению итальянского певца Т.Гобби – «примадонны заливались, как канарейки», а композиторы были вынуждены им потакать. Главной задачей стала демонстрация колоратур – а о содержательной стороне никто толком и не заботился, опера напоминала «концерт в костюмах», переставь арии – и ничего не изменится…
Впрочем, как сказал тот же Т.Гобби, трудно назвать эпоху, когда не говорили бы о кризисе оперы! Не является и исключением и наше время: не трудно заметить, что современная публика предпочитает шедевры XVIII-XIX века творениям современных композиторов. Впрочем, от слова «современный» применительно к музыке публика шарахается уже давно – так её запугали в течение XX века! Каким станет век XXI для музыки вообще и для оперы в частности – покажет будущее.
