Во взглядах на любовь Лев Николаевич тоже в корне расходился с английским драматургом. Поэтому не трудно представить, что бы вышло из-под его пера, пожелай он переписать, скажем, «Ромео и Джульетту». Но, к счастью, он этого сделать не пожелал.
И тут мне вспоминается случай из культурной жизни города Ленинграда конца 1950-х годов. Питер в то время называли «колыбелью трех революций». В свете этого местные идеологические начальники продолжали линию большого искусствоведа А.А.Жданова и прессовали тонкий слой ленинградских работников культуры – Москве такое и не снилось.
Но все же это было время, вошедшее в советскую историю под названием «оттепель». И даже на хладных берегах Невы послышался треск льда, и начались какие-то подвижки. Режиссер одного ленинградского театра решил поставить «Ромео и Джульетту».
Театр был второразрядный. Что сие значило? Это значило, что здесь играли только пьесы, апробированные в двух московских драматических театрах, которые еще покойный Сталин утвердил в качестве образцовых: в Малом театре и во МХАТе. Пьесы эти все были ужасно скучные, потому что в них ничего не происходило. Герои Отечественной войны погибали, но не сдавались. Советские рабочие и колхозники, напротив, преодолевали трудности и выполняли соцобязательства. Актеры старались изо всех сил, но зал все равно был пустой. Финансовый план спасали школьники, а также солдаты и матросы, приходившие в театр с культпоходами. Актеры же по-настоящему разыгрывались только на театральных капустниках, да еще в немногочисленных пьесах классического репертуара.
«Ромео и Джульетта» – что может быть более классическим! Так что в выборе пьесы для постановки особой крамолы никто не усмотрел. Трудно было увидеть бунт и в сумасшедшем замысле режиссера сыграть Шекспира в ключе сугубо реалистическом. Как если бы вдруг пьесу о двух юных любовниках из Вероны написал Лев Николаевич Толстой. Самые замшелые идеологические дубы из Смольного обеими руками были за реализм. Так что даже на питерских болотах вполне могла бы родиться театральная постановка в духе фильмов Григория Козинцева и Франко Дзефирелли, появившихся на советском экране через несколько лет.
С целью поглубже вникнуть в реалии Италии далекого 14-го века наш режиссер напросился на консультацию к человеку, который про эту страну и про это время знал, наверное, больше всех в Ленинграде, к Виталию Николаевичу Разумихину.
Виталию Николаевичу было в то время лет шестьдесят. Он работал в итальянском отделе Эрмитажа. Среди ленинградской интеллигенции, круг которой, как сказано, был не очень широк, о нем слагали легенды. Причем, достаточно противоречивые. То он юношей участвовал в штурме Зимнего и был именно тем человеком, кто получил под расписку все бывшее имущество царской семьи от последнего дореволюционного директора Эрмитажа графа Дмитрия Ивановича Толстого. То он, будучи студентом Петербургского университета, влюбился в акробатку-итальянку из цирка Чинизелли. И когда началась революция, вместе с этой акробаткой уехал куда-то во Флоренцию. Но там ветренная акробатка изменила молодому русскому любовнику с неким сыном кузнеца и начинающим деятелем социалистической партии по имени Бенито Муссолини. Виталий же Николаевич с разбитым сердцем и прекрасным итальянским языком вернулся в Петроград. Косвенным подтверждением этой легенды было то, что итальянский язык Виталий Николаевич знал не хуже русского. Любовь – лучший учитель, об этом еще Джордж Гордон Байрон говорил.
Виталий Николаевич встретил гостя радушно, а просьбу стать научным консультантом спектакля – доброжелательно. Воодушевленный режиссер стал излагать ему свое видение великой пьесы Шекспира. Исполнители главных ролей, конечно, должны быть юными. Ибо если маститая сорокалетняя Джульетта, стоя на прогибающемся под ее тяжестью балконе, разыгрывает появление первого девичьего чувства – это уже не трагедия, а комедия.
Злые языки говорили, что на роль Джульетты режиссер прочил свою очередную пассию, студентку театрального института. Девица эта была лет на шесть старше четырнадцатилетней наследницы дома Капулетти. Но Джульетту сыграть, конечно же, могла. Женские стати у нее, бледной ленинградской дохлятины, были вполне еще девичьи. Нежностью же и лаской, говорят, девушка обладала сверх меры. Чем, вероятно, и очаровала режиссера.
Те же злые языки поговаривали, что источником неподдельной любви, которую она выказывала на сцене, был не столько стареющий мэтр, сколько кандидат на роль Ромео, горячий молодой актер родом откуда-то с Кавказа. Надо сказать, что молодой человек этот в роли юного аристократа из Вероны смотрелся бы просто идеально. Поскольку обладал жарким темпераментом, был горд и самолюбив сверх меры и к тому же показал себя прекрасным драчуном и фехтовальщиком. Будто бы с саблей, то есть со шпагой, родился. Один недостаток был у него – прорывавшийся иной раз по ходу пьесы кавказский акцент. Заигравшись, паренек переставал контролировать себя. Иной раз такой переход выглядел просто смешно. Впрочем, иной раз это было даже трогательно. Многие критики, говорят, слезу пускали от такого напора ненаигранной страсти.
– Боюсь, что мне придется разочаровать Вас. – Сказал Разумихин, выслушав восторженную речь энтузиаста-режиссера. – Шекспир и кондовый реализм – две вещи несовместные. У них в театре «Глобус» выходил человек, ставил табличку «Берег моря», и все понимали: место действия сменилось, а Вы, как я понял, хотите засандалить декорации, круче, чем в Александринке.
Свою мечту – ошарашить зрителя роскошными декорациями и дорогими костюмами – режиссер уже Разумихину выболтал.
– Но дело даже не в этом – продолжал Разумихин крушить все только что воздвигнутое перед ним воображаемое великолепие. – Дело в том, что история двух возлюбленных из враждующих кланов, так как она описана Шекспиром, в начале 14-го века в реальности, скорее всего, произойти не могла.
– Почему? – Пискнул режиссер. – Ведь это же вечный сюжет!
– Сюжет-то вечный, да жизнь его каждый раз выкручивает по-новому.
Видать, удивление и разочарование режиссера были так велики, что Виталий Николаевич решил подсластить пилюлю.
– Мы очень мало знаем о том времени. Письменных документов почти не сохранилось. А все дошедшие до нас материалы обсосаны мидиевистами до последней косточки. Беда в том, что и высасывать там особенно нечего. О повседневной жизни горожанина той же Вероны наши сведения ужасно скудны. И это при том, что Верона в 14-м веке была городом совсем не захолустным.
Чаще всего о жизни людей в те времена мы судим по аналогии. В каких домах, скажем, жили в Вероне? Вероятно, в таких же, как в соседней Падуе, про архитектуру которой нам кое-что известно. Чем кормили на том самом пиру, где Ромео впервые увидел Джульетту? Наверное, тем же, чем в одном знатном доме в соседней же Виченце, где к счастью для нас в 14-м веке случился пожар. Пожар благополучно залили, дом отстроили заново, потом его еще несколько раз разрушали в ходе войн и снова восстанавливали. А в 19-м веке археологи, разрывая эти руины, вдруг обнаружили полусгоревшие росписи рецептов, которыми пользовался пять веков назад повар на той самой кухне, где занялось когда-то пламя. Мировая находка, что ты!.. Знаменитая кулинарная книга семейства Кампиони!
Вот если бы где-нибудь еще обнаружились документы того времени... Да не летописи, а самые презренные бумажки: счета, поваренные книги или бухгалтерские, с заметками на полях... Такая находка была бы, пожалуй, еще одним прорывом в итальянской медиевистике.
Тут уже Виталий Николаевич чуть не уселся на своего любимого конька-горбунка. Но вовремя опомнился, спешился.
– Потому давайте рассуждать по аналогии. Верона – город довольно старый, римских еще времен. Был у римлян хороший обычай – после двадцати пяти лет армейской службы давать легионерам землю и селить их в местах, где тем довелось напоследок служить. Так по всем окраинам империи возникли однотипные города, маленькие копии великого Рима. Прямые широкие улицы, на которых могли свободно разъехаться две колесницы, рыночная площадь, термы, храм, цирк. Все что нужно для жизни. Города эти, как я уже сказал, были разбросаны по всей территории громадной империи. Так сказать, от аравийских песков до британских морей. Верона была одним из таких городов-поселений в предгорьях Альп.
Города-колонии копировали не только внешний вид Рима, но и образ жизни. Латинский язык, храм Юпитера или Юноны, римская система власти и римская семья.
В римской семье с нашей точки зрения было много странного. В нее зачастую входили не только кровные родственники, но родственники близкие, дальние, а случалось, даже приживалы и освобожденные рабы. Римские правила усыновления не слишком считались с тем, кто от кого родился. Октавиан Август приходился Юлию Цезарю племянником, но был им усыновлен в завещании и стал главным наследником, а позже императором. В общем, чем знатнее был римский гражданин, тем обширнее была его семья и тем более она походила на воинское подразделение.
В самом деле, глава семейства, в своем доме был наделен властью почти безграничной. Провинившихся членов семьи чаще всего сдавали ему, а уж он чинил суд и расправу по своему разумению. Даже умертвить проштрафившегося было вполне в его власти. При определенных условиях отец мог убить сына, а уж тем более, дочь, и это не считалось преступлением.
К чему я это веду? К тому, что и после падения Рима порядки в городах-колониях на территории бывшей империи оставались римскими. Их копировали даже завоеватели-варвары, становившиеся королями, князьями и герцогами. Так что с большой степенью вероятности можно сказать: враждующие патрицианские семейства в Вероне, к которым принадлежали Ромео и Джульетта были сильно похожи на римские семейные кланы. То есть на маленькие сплоченные армии с отцом-господином-патроном во главе.
Сравнение с армией здесь вполне уместно. Все эти городские патриции постоянно воевали друг с другом. Поводы для вражды были иной раз глупыми, иной раз принципиальными, а иной раз их уже было не разглядеть во тьме прошедших лет. Приблизительно так, как это описано у Шекспира. Папаша Капулетти пытается вспомнить, когда и из-за чего началась ссора, да никак не вспомнит. Зато знает на уровне рефлекса: Монтекки – враги. Помните, как во время войны: «Убей немца!»
И у всех его домочадцев срабатывал тот же рефлекс. Слуги (а по законам римской семьи, фактически члены фамилии) затевают потасовку просто потому что встретились с врагами. На войне – как на войне! Здесь Шекспир все правдоподобно описал.
– Вот видите. – Подал голос режиссер. – А Вы говорите, что Шекспир – не реалист.
– Конечно, не реалист. Ведь на этом правдоподобии его реализм и кончается. В главном-то он гениально соврал. Самая фантастическая – завершающая сцена, когда главы враждующих кланов примиряются над гробом детей. Поверьте мне, в Вероне 14-го века, все было бы, скорее всего, наоборот. В угасающий костерок давней склоки смерть детей только подсыпала бы новых полешек.
Давайте еще вспомним, что и Ромео, и Джульетта в своих семействах-армиях были совсем не рядовыми, а если можно так выразиться, командирами среднего звена. Наследники как-никак. Так что благодаря воспитанию рефлекс: «Монтекки – враг» у Джульетты и «Капулетти – враг» у Ромео должен был включаться еще быстрее, чем у их слуг. В принципе, так оно и происходит. Ромео пробирается на бал в дом Джульетты в поисках острых ощущений. Для него это все равно, что совершить вылазку на вражескую территорию и вернуться живым и невредимым. Правда, в Вероне он, будучи обнаружен в доме Капулетти, жизнью бы за эту вылазку не расплатился. А вот в соседней Венеции юношу утром совершенно спокойно могли бы обнаружить зарезанным в канале. На войне – как на войне!
Впрочем, хитрец-Шекспир, сведя своих героев в первый раз, сделал так, чтобы бывший почти безусловным для средневекового горожанина рефлекс: «Чужой – враг!» у них не сработал. Ни Ромео, ни Джульетта врага не опознали, включили половой инстинкт на всю мощь своих юных организмов, и началась вся катавасия, благодаря которой мы почитаем нынче Шекспира великим драматургом, а «Ромео и Джульетту» – его величайшей пьесой.
Режиссера эти циничные суждения заметно покоробили. Но Разумихин этого как бы не заметил.
– Вы в армии служили? – Спросил он собеседника.
– Нет. – Смутился почему-то режиссер. – Был эвакуирован вместе с театром. В Свердловск.
– Впрочем, это неважно. Что сделает командир на войне, если его подчиненный не захочет выполнять приказы?
– Расстреляет.
– А если этот подчиненный еще вдобавок стакнулся с врагом?
– Расстреляет тем более.
– Вот Вам грядущая судьба Ромео и Джульетты, если бы они вели себя в 14-м веке, как предписал им Шекспир в конце века 16-го. Джульетту, не согласись она на брак с графом Парисом, в лучшем случае отправили бы в монастырь. А в худшем могли бы и удавить.
– Как же так, удавить? Любимая дочь, наследница...
– Шекспир попросту не показывает многочисленных братьев и сестер Джульетты. Насколько помню, ее мамаша начала рожать в четырнадцать лет. Не единственная была Джульетта, и, вполне вероятно, не самая любимая. Так что, нечего сомневаться, удавили бы ослушницу подушкой, удавили. Хотя бы другим детям в назидание. А в городе бы сказали, что умерла девочка от какого-нибудь морового поветрия. И устроили бы пышные похороны.
То же самое и с Ромео. В лучшем случае, не похерь он свою запретную любовь, его бы изгнали из Вероны. Судьба, скажем прямо, для юноши из благородного семейства незавидная. Что делать в этом случае? Разве что в разбойники идти или в кондотьеры наниматься. Впрочем, это было почти одно и то же. А в худшем случае верный слуга или тот же друг Меркуцио вполне могли бы приколоть упрямца стилетом по приказу папаши Монтекки. Или даже мамаши. Судя по некоторым местам в тексте, именно она в доме заправляла. Тоже, кстати, дело вполне житейское для Италии того времени. Последней правительницей Флоренции была как раз женщина, маркграфиня Марта.
Так что – не стану возражать – по мелочам Шекспир очень даже реалист.
Режиссер сидел обескураженный. Разумихин с улыбкой извалял в грязи его заветную мечту. И, похоже, собирался продолжать.
– На самом деле Шекспир написал совершеннейшую фантастику. Он и сам, по-видимому, знал, что ничего похожего в 14-м веке ни в Вероне, ни в Италии, да, пожалуй, нигде в Европе произойти не могло. И зрители, скорее всего, это знали. Но, в конце концов, они же пришли не лекцию слушать, а сказку смотреть. За то и деньги в кассу платили. Потому Шекспир ни себя, ни зрителей реализмом не утомлял. Такие плел сказки, что просто любо-дорого!
И ведь добился своего, паршивец! Зрители Шекспира рыдали, смотря сказку о неправильной, зато ужасно красивой и трогательной юной любви. Мало того, они эту сказку полюбили и подхватили.
Режиссер покинул Эрмитаж разочарованный. Разочарованный и обозленный на Разумихина за то, что профессор походя сокрушил его мечту: создать спектакль, о котором бы все заговорили.
Обескураженный режиссер, как положено у людей творческих, отправился заливать тоску в ресторан Дома актера. Здесь, он встретился с кем-то из коллег. За графинчиком водки и котлетой по-киевски, они пересказали друг другу последние питерские сплетни, перемыли косточки всем знакомым и незнакомым. Среди прочего, обсудили и вновь назначенного руководителя Ленконцерта Юрия Сергеевича Юрского, вроде бы неплохого мужика. Правда до этого, все больше управлявшего цирками. Ну, да ведь вся наша жизнь – сплошной цирк.
Разочарованность – чувство, несомненно, деструктивное. А вот злость иногда творит чудеса. Когда после ужина в ресторане пьяненький режиссер возвращался домой, он заблудился и каким-то чудом вышел на Сенатскую площадь. Здесь режиссер поглядел на Медного всадника и вспомнил свой разговор с Разумихиным. Воспоминание об этом разговоре разозлило уже основательно продрогшего беднягу. Он все еще не хотел признаться себе, что прав был не он, а профессор. А потому все больше злился на Разумихина. Злоба вылилась в совершенно дурацкий и картинный жест. Режиссер, словно бедняга-герой пушкинской поэмы воскликнул:
– Ужо тебе!
Впрочем, угроза адресовалась не бронзовому Петру I, а скорее всего, Разумихину. Потому, что режиссер при этом грозил кулаком Эрмитажу, повернувшись куда-то в сторону Зимнего дворца.
Ну, и что? Да ничего. Но через несколько месяцев режиссер осуществил-таки свою мечту. Он поставил «Ромео и Джульетту». И поставил, действительно, необычно. Можно сказать, в минималистской манере поставил. Без богатых декораций. Вообще без декораций. И без роскошных костюмов. Вообще без костюмов. Актеры играли в трико. «Голые по сцене бегают» – сообщали своим знакомым, мечтавшим попасть на спектакль, билетерши Ленфилармонии.
Почему Ленфилармонии? Потому что «концертную версию» великой пьесы Шекспира взял под свое крыло директор Ленконцерта. И взял крепко, защитив от идиотов из Смольного, которые хотели это безобразие на всякий случай прикрыть.
Актеров, согласившихся на этот эксперимент, было совсем немного. И были это, в основном, актеры молодые. Они не смущались бегать по пустой сцене едва ли не голышом. Они не смущались совмещать сразу несколько ролей. И они выкладывались в каждом спектакле по полной. Потому что, не выкладывайся они, могло бы случиться страшное – зал начал бы смеяться. А он натурально рыдал в конце каждого спектакля. Рыдал и рукоплескал.
Как, вероятно, рыдали и рукоплескали зрители театра «Глобус», первые зрители великой шекспировской трагедии.
