За что платить? – Может спросить простой, не ученый тонкостям живописи, человек. – Я тоже могу так нарисовать.
И будет прав в своем недоумении. И в то же время не прав. Потому что так ему не нарисовать. Вот такая логика у искусства.
Кубизм – продукт одной из революций, которые регулярно происходили в искусстве в начале двадцатого века. Были эти революции следствием социальных революций, потрясавших общество, но обошлись миру несравненно дешевле. Можно даже сказать, что в данном случае баланс вышел положительным. Что с революциями получается редко.
У революций в искусстве были свои причины, субъективные и объективные. Они явились следствием того, что ненавидимая всеми передовыми умами того времени буржуазия росла и процветала. Хотя все те же передовые умы ужасались, что она захлестнет волнами собственного мещанства великое искусство. Предполагалось, что, обеспечивая платежеспособный спрос на произведения искусства, эти презренные нувориши и свои вкусы диктовать художникам станут. Придется рисовать котиков и симпатичных девушек, полуголеньких или совсем голеньких. Скуууучно, господа!
При этом большинство критиков, как положено, забывали уроки истории. Платежеспособный спрос на произведения искусства, возникший в 17-м веке в небольшой, сытно жившей Голландии, привел к спросу на роскошные натюрморты, а также на портреты надменных хозяев жизни, их тощих жен и полногрудых любовниц. В результате же этакого кошмара и безвкусицы получились те, кого искусствоведы называют «малыми голландцами». Да и те, кого принято называть голландцами великими, тоже возникли из желания удовлетворить платежеспособный спрос на произведения искусства, в частности, живописи.
Не все было просто в жизни великих художников того времени. Не всем досталась жизнь сладкая. Горестному Рембрандту пришлось удовлетворяться по большей части посмертной славой. Впрочем, в этом он был и сам виноват. Рассорился с богатыми заказчиками. А с ними не ссориться надо, но воспитывать и приучать к своим картинам и скульптурам.
Художники конца 19-го – начала 20-го века повторять ошибки гениев прошлого не собирались. Во-первых, потому что были молоды, голодны и ужасно талантливы. А во-вторых, потому что были не одиноки, и варились в кипящем котле тогдашней художественной жизни, преимущественно, парижской. Париж был тогда самым богатым городом мира, а значит, задавал тон в искусстве.
Разрабатывая метафору кипящей наваристой ухи по-парижски, заметим, что навар горячему рыбному супчику придают не только благородные осетровые рыбы или там океанские могучие тунцы. Мелкая рыбешка тоже в дело идет, хотя, бывает, разваривается до полного растворения. А рыбьи головы, которые обычно принято выбрасывать за ненадобностью! А перчик и лавровый лист, тоже не съедобные при других условиях! Без них уха не получится.
В парижском котле всего было в достатке и в пропорции. А еще начала работать химическая промышленность, и у художников появились новые краски. Очень дешевые и практичные. А самое главное, разнообразнейших цветов. Зачастую, цветов таких ярких и неестественных, про которые в другом кипучем городе-котле на берегу Черного моря, говорили «колер – вырви глаз».
Ну, разнообразие цветов освоил П.Сезанн и следовавшие в его русле фовисты (статья о которых была опубликована 11.12.2015). А вот кубисты принялись разбираться с формой.
Фовисты уже приучили просвещенную публику к тому, что цвет – штука весьма условная. Обнаженную даму совсем не обязательно изображать в телесно-розовых тонах, вроде какого-то пошлого Ренуара (замечательную статью о котором написала Халида Рожкова 22.12.2015). Можно по холсту и ярко-синим цветом пройтись. Публика будет поражена, раздосадована, а потом скажет: «Нет, в этом что-то есть», и станет покупать старика нашего Матисса.
«А ведь форма – такая же условная вещь, как и цвет!» – подумали бывшие фовисты Жорж Брак, Андре Дерен и Морис Вламинк. А тут еще за дело взялись понаехавшие из испанской провинции Пабло Пикассо и Хуан Грис. (Ах, вся Испания по сравнению с Парижем – провинция! Витебск какой-то!).
Пикассо и начал. В 1907 году он написал картину «Авиньонские девицы». Картина произвела впечатление на всех. Даже близкие друзья и собутыльники с сомнением спросили гордого Пабло: «Паша, ты какую травку курил?». Даже пламенный революционер от искусства Жорж Брак сказал, что Пикассо написал картину так, будто захотел заставить зрителя съесть свой скромный кусок пакли и запить ее, паклю, рюмкой керосина. А Брака трудно было удивить! Пикассо понял, что пошел по правильному пути.
В самом деле, как сладко мог бы раскрыть эту тему какой-нибудь пошлый реалист! Девицы с южного берега! Ню! Тут тебе и кофе с молоком, и клубника со сливками! Передки, задки, прелестные бока и скрипичные округлости бедер! Опять же – среди щедрых южных плодов! Ух! Ах! Миллион франков в базарный день и место в Лувре!
А что мы видим на картине, товарищи? Светотень и перспектива отсутствуют в принципе. Изящные пропорции похоронены под скоплением треугольных сисек и едва ли не квадратных лиц! А сидящая девушка (девушка ли?) изображена совсем уж враскорячку, и спереди и сзади! Это позор! Где Вы учились, господин Пикассо? Вы, наверное, пидарас? (Ах, пардон, последняя реплика, от Никиты Сергеевича Хрущева была высказана лет на пятьдесят позже)
К слову сказать, те, кто думают, что Пикассо оригинальничал от неумения, таки ошибаются. Рисовал он классно. Мог и так, а мог и этак. Но, как показывала современная ему жизнь, на прилежном ремесле много не заработаешь. Надо рвать горизонты, сознание и шаблоны заскучавшей публики. Он и порвал их всех, словно молодой зубастый Тузик резиновую грелку.
Кстати, общественное мнение уже было готово к такому культурному шоку. Франция тех времен была колониальной империей, контролировавшей западную половину Африки и несколько роскошных тихоокеанских островов. Ах, Таити! Из этих мест военные и путешественники, а также военные путешественники привозили разнообразные сувениры, в том числе и образцы дикарской культуры: маски, бусы, набедренные повязки и фотографии дикарей и дикарок, которые и без этих повязок выглядели шикарно. Африка и Океания вошли в моду, как раньше вошел в моду Восток-Orient.
А искусство «дикарей» демонстрировало простоту форм. Выразительность этих простых форм уже становилось общим местом в разговорах искусствоведов. Да и публика была с этим согласна. Так что кубистические картины Пикассо и его друзей были опасным экспериментом по внедрению базисных форм в художественный обиход. Опасным экспериментом, который все же удался. На художников обратили внимание. Их дикарские произведения стали покупать.
Да, и прозвище этим юным дикарям от изящного искусства придумал тот же журналист Луи Воксель, который уже дал прозвище фовистам. Рецензируя выставку Ж.Брака, он назвал новое художественное направление игрой. Игрой в кубики.
Хотя практику относительности цветов и формы начал осваивать уже великий П.Сезанн. Это на его картинах впервые зрители увидели необычные цвета и странные формы. До треугольной груши, конечно, у Сезанна не дошло, но один и тот же предмет с нескольких ракурсов он рисовал. И сводить любой предмет к сочетанию цилиндра, шара и конуса тоже он начал.
И если уж говорить о рисовании одного предмета с нескольких ракурсов, то экспериментировать здесь еще раньше начал русский художник В.И.Суриков. Он писал большие по размеру картины. Целиком рассмотреть такую картину было сложно, и Суриков как бы разбивал большую картину на несколько частей. Каждая картина имела свою перспективу и свою центральную точку. Но для того, чтобы увидеть эти чудеса у Сурикова, надо в его картины вглядываться. А кубисты начали подавать в открытую странные вещи, которыми занимается живопись.
Да, несмотря на всю привычность, живопись, даже самая кондовая, занимается вещами странными и невозможными. Она пытается пространство уложить на плоскость. Она пытается в одном моменте показать течение времени. Мы, благодаря опыту восприятия, привыкаем к этому с детства. И испытываем ощутимое неудобство, когда наши привычки ломают. Такое неудобство испытали воины городской стражи Амстердама, когда живописец Рембрандт, взявший подряд на ежегодный групповой портрет, написал необычную картину, расставив всех полицейских не по ранжиру, а как придется. Некоторые славные ребята оказались совсем во тьме! Зато на первом плане зачем-то (и к тому же совершенно бесплатно) появились городские шлюхи! Как тут не возмутиться! Вы, наверное, пидарас, господин Рембрандт? Причем, в самом плохом смысле этого слова, потому что деньги за картину возвращать отказались.
Или возвратимся к тому же Никите Сергеевичу Хрущеву, посетившему выставку авангардистов. У него было не так много времени учиться всяким тонким штучкам. Вместо учения были указания родной партии. Одно из указаний (не самое, признаемся, главное и первостепенное) было в том, что искусство принадлежит народу. Кто сказал? Ленин сказал. Значит, правильно, принадлежит. Народу принадлежит.
А дальше все было по-чапаевски. А Ленин передвижников любил? Любил! Вот и я буду любить, ибо Ленин не ошибался. А еще Ленину нравилась Венера Милосская. Вот и мне она нравится, хотя без рук и голая – ну просто стыдобище!
И вот после многих такого курса обучения изящным искусствам, приводят тебя на выставку в центральном нашем выставочном зале, в Манеже. Приводят и тычут носом в какую-то голую тетку. Да еще сине-зеленого цвета, словно труп, прости господи. Что бы про такую сказал Владимир Ильич? Плохо бы он про нее сказал! Как тут не взбелениться?!
В некотором смысле кубисты возвратились к иконописи и даже к древнеегипетским рельефам. На которых изображалась вся история святого или же там фараона. Со всей жизнью прошлой, со всеми подвигами действующего лица и даже с жизнью будущей. Одним словом, кубисты перестали претворяться, что изображают текущее мгновение, которое прекрасно, а стали честно выдавать товар лицом. Стали изображать не видимость, а сущность. Тот же неутомимый Пикассо проговорился, что пишет «не с натуры, а подобно натуре». Тоже мне демиург! Саваоф наш из Малаги!
И все-таки Пабло Пикассо сумели протащить сквозь железный занавес. Помогла и серьезная разъяснительная работы приятеля незабвенных юных лет Ильи Эренбурга. Помогла и выставка в Москве. Помог и пресловутый голубь мира, и то, что у ребят из международного отдела ЦК КПСС Пикассо числился прогрессивным художником и даже коммунистом. И огромная картина «Герника», нарисованная по следам сокрушающего налета немецкой авиации на баскский город, тоже помогла. Кстати, «Герника» это тот случай, когда лучше кубизма не покажешь ни саму бомбардировку мирного города, ни ее ужасные результаты.
Кстати, сюжет протаскивания художника через железный занавес вполне достоин кисти какого-нибудь кубиста. В крайнем случае, саркастической кисти Комара и Меламида, маскирующихся под реалистов.
Хотя к моменту выставки в Москве, происшедшей в конце 1950-х годов, и Пабло Пикассо был другой, и кубизм совершенно изменился. И с чего бы ему не измениться? Ведь кубизм был воистину детищем двадцатого века, века кинематографа, авиации и глубоких танковых прорывов фронта противника.
Кубизм буквально за три года, с 1907 по 1909, показал себя и завоевал своих почитателей, а главное, покупателей. Еще два года, с 1910 по 1912, кубисты экспериментировали, пытаясь изобразить все и вся. Этот период этот искусствоведы называют аналитическим кубизмом.
Затем, совершенно по Гегели, наступил третий, период развития кубизма, синтетический. Ребятишки с мольбертами и палитрами разрушили «до основания» пространство и объем. Что было теперь делать с полученными в результате простыми геометрическими элементами? Правильно, собирать новые конструкции, которые, скажем честно, мало напоминали исходные предметы. Зато могли так заиграть, что только держись!
Здесь кубизм с одной стороны тихонько покатился в сторону абсолютной абстрактной живописи и скульптуры. Где зрителю предлагали любоваться игрой красок и сочетанием объемов безотносительно к содержанию произведения. Форма – она и есть содержание!
Путь в другую сторону лежал к декоративности. Овладев приемами разложения предмета на составные части и последующего их комбинирования (а главное, приучив к этим фокусам зрителя-покупателя) художники и скульпторы начали организовывать плоскости и объемы по законам красоты и сочетаемости кубистических обломков предметов. Надо сказать, довольно угловатых обломков.
Как уже было сказано в начале, кубизм может вызвать у простого, неискушенного, зрителя реальный культурный шок. Но для художников он стал очередным классом авангардизма, который следует посетить и методы которого следует усвоить, а потом применять. Может быть, совсем в необычных местах. В России кубизм так или иначе усвоили многие художники начала 20-го века. В том, числе Малевич и художники, входившие в группы «Бубновый валет», «Союз молодежи» и «Ослиный хвост».
